Sicuramente una GRANDE infanzia...
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Perchè non potè giocare a calcio e tifare (sfigatissimo) l'inter
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(che quest'anno va anche bene! :rid1: )
Ma è l'eccezione che conferma....
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Parlando solo della "Nozzen Dalla piéce di Beaumarchais al libretto di da Ponte"
che disse:
“alla stessa velocità con cui stendevo le parole, Mozart scriveva la musica. In sei settimane, tutto era pronto”
Il libretto è un componimento letterario, per lo più in versi, di varia struttura e di natura drammatica o lirica, concepito in funzione della musica. Il libretto più diffuso e usuale è quello per il melodramma, ma si danno anche libretti di oratori, cantate, serenate, feste teatrali, azioni coreografiche e balletti.
Dalle origini al '700
Matrice dei primi libretti fu la favola pastorale rinascimentale; la diffusione del melodramma e l'ampliamento del pubblico con l'apertura di teatri a pagamento (dal 1637) portarono ad un rapido sviluppo della struttura del libretto e dei temi.
Già nel rinascimento vennero definendosi molte delle convenzioni contenutistiche e formali destinate a rimanere nello stile del barocco e settecentesco e in particolare la distinzione tra recitativo e aria e, all'interno di questa, la tipologia dei personaggi e delle situazioni.
Gli elementi drammatici, che nel libretto barocco venivano giocati con stravagante compiacimento fantastico in complicati intrecci nei quali si svolgevano parallele più azioni, con la libera intersecazione di personaggi e di vicende tragiche e comiche, vennero riordinati tra tardo '600 e primo '700 specie con l’eliminazione dal melodramma dei personaggi comici, che confluirono in forme come gli intermezzi e l'opera comica, che nella seconda metà del '700 raggiunse la massima varietà e dignità in struttura e contenuti (qualificandosi anche come commedia sentimentale, dramma giocoso ecc.).
Autori di questa trasformazione furono Carlo Goldoni, Giovan Battista Casti, Giovanni Bertati e soprattutto Lorenzo Da Ponte, collaboratore di Mozart.
Mozart - breve biografia
Gli anni salisburghesi
Figlio di Johann Georg Leopold e di Anna Maria Pertl, fu avviato allo studio del cembalo e in seguito del violino e della composizione dal quarto anno d'età; al 1762 risalgono le sue prime composizioni, alcune brevi pagine pianistiche. Nel 1762 compì con il padre e con la sorella Nannerl il primo viaggio artistico a Monaco e a Vienna, dove suonò dinanzi alla corte di Maria Teresa. L'anno successivo intraprese il primo grande viaggio europeo che lo condusse attraverso la Germania, l'Olanda e il Belgio alla volta di Parigi, dove il fanciullo prodigio suscitò il curioso interesse del mondo musicale e compose la prima pagina sacra, il Kyrie K. 33. Da Parigi Mozart e il padre si diressero a Londra e da qui, attraverso l'Olanda, la Francia e la Svizzera, tornarono nel 1766 a Salisburgo, dove Mozart si dedicò sistematicamente alla composizione, portando su un piano di consapevolezza i molteplici influssi e le stimolanti esperienze compiute durante il lungo viaggio. Nel 1768, Mozart affrontò a Vienna le prime prove drammatiche, componendo l'opera buffa La finta semplice e il Singspiel intitolato Bastien und Bastienne. Tornato a Salisburgo, nel 1769 venne nominato maestro dei concerti presso la corte arcivescovile. Verso la fine dello stesso anno intraprese, in compagnia del padre, il primo viaggio in Italia, destinato ad avere un'importanza fondamentale nello sviluppo della sua personalità estetica. Verona (dove Mozart venne nominato maestro di cappella onorario dell'Accademia Filarmonica), Mantova (dove inaugurò con un concerto il Teatro Scientifico), Milano (dove sotto l'influenza di Giovanni Battista Sammartini abbozzò il primo quartetto per archi), Bologna (dove conobbe Giovanni Battista Martini che gli impartì lezioni di contrappunto), Firenze (dove conobbe Pietro Nardini e Charles-Antoine Campioni), Roma (dove fu insignito dell'Ordine dello Speron d'Oro dal papa e dove trascrisse dopo una sola audizione il Miserere di G. Allegri), Napoli (dove entrò in contatto diretto con la gloriosa tradizione dell'opera buffa) furono le principali tappe dell'importante viaggio. Tornato a Milano per l'esecuzione del Mitridate, re di Ponto (1770), commissionatogli dal governatore austriaco conte Firmian, intraprese l'anno successivo il viaggio di ritorno a Salisburgo. Altri due viaggi in Italia fece nello stesso 1771 (anno nel quale compose per Milano la serenata Ascanio in Alba, su testo di G. Parini, seguita l'anno successivo dal dramma per musica Lucio Silla , su testo di Giovanni de Gamerra ) e nel 1773. Nonostante i proficui risultati di ordine culturale, sul piano pratico entrambi i viaggi si rivelarono un fallimento, perché Mozart non riuscì a trovare, come cercava, una sistemazione presso una corte italiana. Tornato a Salisburgo, i rapporti con il nuovo vescovo Hyeronimus Colloredo, restio a concedere a Mozart ulteriori permessi ad abbandonare la città, vennero facendosi sempre più tesi. Mozart sentiva d'altra parte sempre più opprimente il peso di un ufficio che lo costringeva in una città di provincia e che gli limitava le possibilità di nuove e formative esperienze, così come di più proficui rapporti di lavoro. In cerca di una nuova sistemazione, più confacente alla sua personalità, partì per Parigi nel 1777, ma la città lo accolse freddamente. Alla delusione sul piano professionale si aggiunse la tragica perdita della madre, che lo aveva seguito in Francia. Rientrato a Salisburgo, Mozart riprese di malavoglia, nel 1779, il servizio come organista presso il duomo e la corte. Dopo la trionfale esecuzione di Idomeneo, re di Creta a Monaco di Baviera (1781), un ennesimo scontro con l'arcivescovo Colloredo, che aveva usato nei suoi confronti un atteggiamento sprezzante e umiliante, indusse Mozart a rinunciare agli incarichi salisburghesi e a trasferirsi a Vienna.
Gli anni di Vienna
Qui Mozart visse dando lezioni private e concerti e praticando come libero artista la professione di compositore: decisione che doveva rivelarsi alla lunga fatale al musicista, che fu da quel momento angosciato dalle preoccupazioni economiche e da una condizione sempre più precaria, ma che allo stesso tempo rappresentava un rivoluzionario proclama di indipendenza ideale dell'artista dalla classe detentrice del potere (esempio che fu seguito coraggiosamente da L. van Beethoven e che divenne una norma con la prima generazione degli artisti romantici). Poco dopo la prima rappresentazione del Ratto dal Serraglio , Mozart sposò Costanza Weber, dalla quale ebbe cinque figli. A contatto con il fiorente ambiente culturale di Vienna, Mozart acquistò una sempre maggior consapevolezza sul piano culturale e politico (significativa la sua iscrizione alla massoneria nel 1784) e su quello estetico. Nacquero i grandi capolavori della maturità: accanto alle maggiori opere sinfoniche, cameristiche e religiose, le grandi prove drammatiche quali Le nozze di Figaro , Don Giovanni (eseguito per la prima volta a Praga nel 1787) e Così fan tutte , tutte su libretto di Lorenzo Da Ponte . Nel 1787 Mozart aveva ottenuto la nomina di compositore di corte (Kaiserlicher Kammermusikus) con un modesto stipendio. Dopo la morte di Giuseppe II chiese invano il posto di secondo maestro di cappella presso la corte viennese. Mentre le sue condizioni di salute peggioravano sino a diventare negli ultimi mesi precarie, Mozart componeva nell'ultimo anno di vita gli estremi capolavori: Il flauto magico , La clemenza di Tito e il Requiem, una pagina rimasta incompiuta e che il compositore affrontò, nella certezza della fine imminente, come un'altissima meditazione sulla morte. I suoi funerali, modestissimi, furono seguiti solo da pochi intimi: la sua salma venne sepolta nella fossa comune del cimitero di S. Marco a Vienna.
La posizione storica
L'importanza di Mozart è tale che è difficile dare della sua opera compositiva, comprendente tutte le forme e tutti i generi musicali dell'epoca, un giudizio capace di renderne pienamente il significato e il valore, anche perché l'influenza che essa ha avuto sul concreto atteggiarsi del gusto musicale negli ultimi due secoli non è inferiore alla risonanza che il mito di Mozart ha avuto da Johann Wolfgang von Goethe in poi nella cultura moderna. Mozart fu anzitutto un grande sintetizzatore delle esperienze della musica settecentesca europea, che contribuì in maniera decisiva a indirizzare, sottraendola alle remore di una concezione edonistica e artigianale, per la via che sarà seguita da Beethoven e dai romantici: quella del moderno soggettivismo critico. Con Mozart l'aggraziata scrittura rococò si trasforma nell'armoniosa e vigorosa temperie dello stile del classicismo viennese, mantenendo tuttavia, anche nell'uso delle strutture più complesse e nei momenti di più rilevata intensità espressiva, un tono di ingenuo incanto e di soave spontaneità quale nessun artista conobbe prima di lui e nessuno riuscì più a ripetere. Fu la naturale misura di una nuova classicità, nella quale Goethe celebrò la rinascita dello spirito della più pura arte ellenica, anche se essa era ben lontana dalla fanciullesca inconsapevolezza che la critica romantica volle attribuirle, ma si fondava al contrario su precise e tutt'altro che equivoche scelte estetiche e ideologiche, pronte semmai a denunciare la bruciante realtà delle contraddizioni su cui poggiavano, in molte pagine nelle quali la musica di Mozart è solcata da ombre profonde, da vertiginose inquietudini di stampo decisamente preromantico: dalle ultime sonate e fantasie per pianoforte, al Concerto in re minore per pianoforte e orchestra K. 466, alla Musica funebre massonica K. 477, al Quintetto per archi in sol minore K. 516, alla Sinfonia in sol minore K. 550, al Don Giovanni, al Requiem in re minore K. 626.
Le opere
Anche se le ricerche sulla figura e l'opera di Mozart datano dall'800 (con i fondamentali lavori bibliografici di Köchel, che realizzò il catalogo tematico delle opere di Mozart facendo precedere la numerazione dalla lettera K, e la monumentale biografia critica di Otto Jahn , destinata a servire di base a tutti gli studi successivi, di Hermann Abert , di Théodore de Wyzewa e G. de St. Foix, di Alfred Einstein ), un compiuto processo di comprensione storica fu per lungo tempo paradossalmente impedito dallo strabiliante e in qualche modo superumano livello qualitativo dell'intera produzione mozartiana, ignara di stanchezze o di cadute di tono in tutti i generi musicali. Così nel campo sinfonico, comprendente una cinquantina di sinfonie (tra le quali eccellono quelle in sol minore K. 183, in re maggiore K. 297 'Parigi', in si bemolle K. 319, in re maggiore K. 385 'Haffner', in do maggiore K. 425 'Linz', in re maggiore K. 504 'Praga', in mi bemolle K. 543, in sol minore K. 550 e in do maggiore K. 551 'Jupiter') e i concerti, di cui 7 per violino, 24 per pianoforte (tra cui emergono pagine memorabili, quali i concerti in mi bemolle K. 449, in re minore K. 466, in do maggiore K. 467, in do minore K. 491 e in si bemolle K. 595); su tutti i rimanenti (per flauto, flauto e arpa, fagotto, corno) s'impone il sublime Concerto in la maggiore per clarinetto K. 622; a una cinquantina ammontano i brani orchestrali quali serenate, divertimenti, cassazioni, danze, tra cui la palma della popolarità spetta a Eine kleine Nachtmusik (Piccola serenata notturna) K. 525 e alla Serenata notturna in re maggiore K. 239. Un momento fondamentale dell'esperienza compositiva mozartiana è rappresentato dalla musica da camera, comprendente 23 quartetti per archi, 9 quintetti (di cui 1 con corno e 1 con clarinetto), quartetti con pianoforte, trii per archi e per altre formazioni; inoltre 46 sonate per violino e pianoforte e un imponente complesso di composizioni per pianoforte solo (18 sonate, fantasie e altri brani) che segnano la definitiva consacrazione dello strumento al ruolo di protagonista mantenuto con Beethoven e con i romantici. La musica sacra, che comprende 19 messe tra le quali famose la Messa in do K. 317 dell''Incoronazione'; la Missa solemnis K. 337; la grandiosa Messa in do minore, incompiuta, K. 427 e una serie di composizioni liturgiche per un totale di 60 composizioni, annovera capolavori assoluti quali l'Ave verum corpus K. 618 e l'incompiuto Requiem; sono da segnalare inoltre numerosi drammi sacri e oratori, tra cui La Betulia liberata (1771), su testo di Pietro Metastasio . Alla musica vocale profana appartengono, oltre ai 40 Lieder per canto e pianoforte, cantate, arie, pezzi d'insieme, canoni. Infine, oltre a quelle già citate, si ricordano le opere teatrali: Il sogno di Scipione (1772), La finta giardiniera (1775), Il re pastore (1775), Zaide (1779-80), L'oca del Cairo (1783), Der Schauspieldirektor (1786).
Le Nozze di Figaro
Riassunto dell’Opera
La storia è giocata su una serie di equivoci amorosi, sospetti, incontri clandestini e fughe. Il Conte d'Almaviva è invaghito di Susanna, promessa sposa di Figaro, e vorrebbe esercitare su di lei l'antico jus primae noctis, ma al tempo stesso è estremamente geloso della moglie, la contessa Rosina.
Per sventare i suoi progetti, Figaro, Susanna e la Contessa cercano di trarre in inganno il Conte, ma questi, a sua volta, trova aiuto nel maestro di cappella don Basilio, nella governante Marcellina e in Don Bartolo. A fare le spese della gelosia del Conte è il giovane paggio Cherubino, che corteggia tutte le donne del castello e viene perciò spedito alla "gloria militar": anch'egli chiede soccorso a Figaro e alla Contessa per evitare di partire. Marcellina e Don Bartolo, inizialmente intenzionati a far fallire le nozze di Figaro con Susanna (addirittura Marcellina vorrebbe sposare Figaro al posto di quest'ultima), scoprono che Figaro è loro figlio e passano dalla sua parte nella "battaglia" contro il Conte. Giunge la notte risolutiva: il Conte incontra nel giardino la Contessa travestita e, scambiandola per Susanna, la colma di promesse amorose; a sua volta Susanna, nei panni della Contessa, viene avvicinata da Figaro, il quale però la riconosce, ma finge comunque di corteggiarla. Quando il Conte scopre la scena, chiama gente per strappare la Contessa dalle braccia di Figaro, la burla viene alla luce. Il Conte implora il perdono di sua moglie e le nozze di Figaro possono finalmente celebrarsi.
Un mondo che cambia in una giornata: a tre anni dalla rivoluzione francese.
Le nozze di Figaro sono assieme un classico – come lo sono il Don Giovanni e il Così fan tutte, le altre due opere nate dalla collaborazione tra Mozart e il librettista Da Ponte – e assieme un capolavoro di ingegneria teatrale: quattro atti risolti in una trama serratissima, senza un momento di pausa, in cui si contrappongono voci timbricamente simili (soprani da un lato, bassi dall’altro) nel corso di una giornata folle, assurda e travolgente. In cui la comicità e il senso del dramma si mostrano come i due lati della medesima medaglia. Un’opera che attraverso l’esplosione dei sentimenti passionali – originati dalla passione del Conte d’Almaviva per le grazie di Susanna, cameriera della Contessa – si mostrerà risolutamente sfacciata nel prendersi gioco delle classi sociali dell’ancien régime, in frantumi davanti al profondo cambiamento dei tempi.
Forse è solo una coincidenza temporale, ma la Rivoluzione francese sarebbe scoppiata soltanto tre anni dopo la prima esecuzione viennese delle Nozze. Le Nozze che portavano in scena passioni reali, della vita di ogni giorno – diverse per Susanna, Figaro, Cherubino il Conte e la Contessa, nelle più ampie sfumature della pulsione amorosa – in una fenomenale girandola di colpi di scena, giochi delle parti e travestimenti, dove mai nulla è quello che sembra essere. Un turbine di passioni – rimarcato dalla geniale orchestrazione di Mozart – davanti al quale ogni differenza sociale veniva automaticamente eliminata: uomini e donne diventavano uguali davanti ai sussulti di un cuore messo a nudo. Molteplici simboli, significati e rimandi, sempre nuovi, sempre diversi: non sono forse queste le caratteristiche di un classico?
Da Beaumarchais al libretto de “Le Nozze”
Alla morte di Maria Teresa d’Austria, nel 1780 salì sul trono degli Asburgo Giuseppe II. Dopo la reggenza di un’Imperatrice rispettosa della rigida morale asburgica, sotto Giuseppe II Vienna visse un lungo periodo di libertà, quale mai si era avuta prima: e proprio a Vienna – dove nel 1783 era stata ripristinata una compagnia d’opera italiana – si incontrarono Mozart e Da Ponte.
Da Ponte, scrittore e librettista nato a Ceneda, odierna Vittorio Veneto nel 1749 e morto a New York nel 1838,. prese il nome e il cognome dal vescovo di Ceneda che lo battezzò allorché suo padre si convertì al cattolicesimo.
Ordinato sacerdote, condusse vita avventurosa e dissipata; nel 1781 fu nominato poeta dei teatri imperiali di Vienna dall'imperatore Giuseppe II. Fu poi a Londra (1792) e dopo il 1805 negli Stati Uniti, di volta in volta libraio, agente teatrale, droghiere, maestro d'italiano e infine professore al collegio colombiano. A Vienna compose i libretti per le musiche di W. A. Mozart delle Nozze di Figaro (1786), del Don Giovanni (1787) e di Così fan tutte (1790), oltre a ca 40 libretti utilizzati da A. Salieri, V. Martín y Soler , F. Bianchi, P. von Winter e altri. Lasciò un'importante autobiografia (Memorie, 1829)
Ma tornando all’incontro con Mozart, il dissipato, libertino e turbolento abate-ex sacerdote, fuggito dall’Italia, iniziò a lavorare al libretto del 1781 di Beaumarchais (dal titolo originale “Le mariage de Figaro ou la folle journée”) su richiesta dello stesso Mozart, che proprio a Vienna tentò (vanamente) di edificare le basi del suo successo come compositore.
C’era però un problema: la commedia di Beaumarchais rappresentava la forma più avanzata assunta dal teatro borghese di fine Settecento. Nella commedia, la critica anti-nobiliare assumeva non tanto una dimensione occasionale (come nel Don Giovanni), bensì era il fulcro su cui si snodava complessivamente l’azione. Figaro è per il commediografo francese il portavoce di una nuova ideologia: è l’uomo dei tempi nuovi, colui il quale, con l’ingegno e l’intelligenza, riesce a manovrare l’ormai imbelle nobiltà.
Ritenuta dalla corte austriaca troppo licenziosa e ardita forse l’Opera avrebbe avuto poche possibilità di essere rappresentata.
Eppure pare che Mozart e Da Ponte si gettarono fin da subito nel lavoro, smussarono i lati più iconoclasti dell’originale di Beaumarchais mitigando la vena fortemente polemica e antinobiliare della fonte.
Scrive l’ex-abate: “alla stessa velocità con cui stendevo le parole, Mozart scriveva la musica, in sei settimane, tutto era pronto”. L’opera venne proposta a Giuseppe II: davanti ai dubbi del sovrano – che spiegò a Da Ponte di aver appena proibito l’esecuzione del dramma del commediografo francese (per il teatro di prosa) - la risposta fu semplice: “Certamente sire, ma io ho scritto un’opera, non una commedia…”. Il primo maggio del 1786, Le nozze di Figaro andarono in scena al Burgtheater di Vienna, l’anno seguente a Praga. E fu trionfo.
La questione sociale.
Le opere buffe, Le nozze di Figaro in particolare, evidenziano lo smantellamento di antiche certezze, delle differenze sociali, dei privilegi tradizionali, che producono insicurezza, ma contemporaneamente anche azione, incremento della comunicazione, individuazione di tattiche e strategie socialmente adeguate.
Il conte d’Almaviva deve inventare tutta una serie di trucchi per giungere all’esercizio dello Jus primae noctis cui comunque non arriva, ma che lo portano di fronte alla beffa di confessare involontariamente il suo tentato tradimento direttamente alla moglie!
Le nozze sono un abbozzo del moderno concetto di uguaglianza, ma prima di tutto un segnale della crisi della società del tardo settecento che vede decadere il potere fino ad allora incontrastato della nobiltà (un fenomeno simile accade nella storia precedente solo con la nascita dei Comuni e lo sgretolamento della società feudale medievale e quindi la fine del medioevo stesso e l’inizio dei tempi moderni) e che apre ad una dimensione nuova ove la borghesia e l’illuminismo diventano le chiavi primarie dell’immediato futuro.
Se Figaro avesse condiviso la sua sposa con il Conte di Almaviva, questo non avrebbe qualche decennio prima turbato i protagonisti dell’intreccio e la storia non sarebbe stata degna di nota, non avrebbe avuto senso.
Dalla rottura della tradizione, Figaro e i personaggi che lo attorniano, stillano il bisogno di individuare azioni adeguate al contesto, rivoluzionarie, di mobilitare le intelligenze, le risorse individuali e sociali.
Rispetto alla fissità dell’opera seria, la commedia dimostra l’abbattimento delle differenze in contrasti continui portando in primo piano la società e la sua struttura, ma questo fin da sempre. Nella commedia musicata da Mozart con l’abile genialità dell’irriverente Da Ponte questo ruolo della commedia è esaltato e tocca il momento più florido e solare dell’Opera comica anche se, beffa della storia, lo stesso Mozart non godrà mai di questa uguaglianza che lo vede lavorare per i nobili, tutelare i ceti inferiori inserendo provocazioni sociali ed esaltando personaggi del popolo con colori e suoni brillanti (Figaro, Papagheno, Leporello etc.). Uguaglianza che dà colore alle note delle Nozze, ma che comunque non lo salverà da una prematura triste fine in solitudine, povertà e malattia.
Perché tanto successo?
L'opera, rappresentata per la prima volta a Vienna il 1° maggio 1786, ebbe un'accoglienza assai calorosa: quasi tutti gli episodi musicali vennero fatti replicare, cosicché lo spettacolo durò il doppio del normale. A Praga, dove l'opera venne portata alla fine dell'anno, fu un vero trionfo: "il motivo di Figaro risuonava nelle strade, nei giardini, dappertutto; persino l'arpista dovette attaccare Non più andrai per farsi ascoltare!" (Niemtschek).
"Ci sarà qualcuno che riuscirà a fondere, con pari abilità, il movimento con l'immobilità? gli avvenimenti che passano e i caratteri che rimangono? le forme libere e le forme fisse? Non troviamo né una nota in più né una in meno; e nessuna di queste note sembra voluta. [...] Mozart qui ci dà l'ultima parola dell'arte classica" (Ghéon)
Dietro l’enorme successo delle Nozze c’è un incastro a tre parti, semplicemente perfetto: la commedia di Beaumarchais, la versificazione di Da Ponte e la capacità mozartiana di far aderire la musica al meccanismo drammatico. Non a caso nel libretto di sala della prima rappresentazione, Mozart e Da Ponte scriveranno “di voler offrire un nuovo genere di spettacolo” perché intenzionato a superare ogni rigida concezione teatrale precedente - nella piena libertà da generi e schemi prefissati - in cui la musica si impossessava degli stili più disparati (dal buffo al tragico, dal cameristico al sinfonico, dal sacro al profano)
Nell’intento di rispecchiare la profondità della psicologia umana Le Nozze si sviluppano n un continuo gioco di contrasti che generano altri contrasti, di situazioni che evolvono improvvisamente in altre situazioni, durante le quali i personaggi dell’opera assumono i comportamenti più disparati e sfaccettati, in cui l’amore (o la disillusione ad esso legata) permette una presa di consapevolezza del sé che li trasformerà progressivamente.
Non ci sono più maschere in scena, ma esseri umani.
Mai prima di allora la musica era riuscita a rendere conto di una simile complessità interiore, mai la realtà era stata così viva sul palcoscenico, mai si erano visti a teatro personaggi così ben delineati. Da simili premesse nasceranno opere come il Così fan tutte e il Don Giovanni, sublime sintesi di tragico e comico davanti al quale si sarebbe ridisegnato il teatro a venire.
L’opera di Beaumarchais vive oggi assai più per le sue trasposizioni operistiche (ovviamente con in primo piano Mozart e Rossini). Le nozze di Figaro sono il secondo tassello della celebre trilogia iniziata con Il barbiere di Siviglia e compiuta con la pièce La madre colpevole, generalmente meno amata e la cui fruizione è affidata più agli studiosi.
Le Nozze di Figaro, opera teatrale adorata immediatamente dagli attori della Comédie Française, suscitò invece immediatamente la censura della corte di Versailles: si pretesero vari cambiamenti, tra cui in primo luogo uno spostamento dell’ambientazione dalla Francia alla Spagna.
Irritavano proprio quegli aspetti eversivi che tra l’altro furono messi in luce dai diretti responsabili della imminente Rivoluzione: Danton, uno dei padri della rivoluzione, esclamava: «Figaro ha ucciso la nobiltà» o Napoleone che definiva l’opera «un moto già in atto».
Moltissima della critica e degli studi cerca di chiarire se Beaumarchais fosse o no consapevole delle potenzialità del suo lavoro, ma infine in arte le intenzioni contano meno dei risultati, che senz’altro dettero a questo titolo immediata e strepitosa notorietà.
Mozart, appassionato degli esiti più significativi del rinnovamento teatrale del suo tempo, colse immediatamente le possibilità del testo.
Vietato sulle scene di prosa viennesi per decreto regio perché «scritto troppo liberamente per un costumato uditorio», il progetto venne comunque portato avanti e Lorenzo Da Ponte parla estesamente del progetto e di come egli stesso avesse convinto il riottoso imperatore ad accettare l’idea della messa in scena nelle sue Memorie, scritte a New York per discolparsi da un passato troppo libertino agli occhi dei suoi puritani allievi di lingua e letteratura italiana;
Il risultato è uno dei più perfetti della storia del melodramma che somma slanci visionari, travestimenti, inganni, ironiche e beffarde iniziative, amori e gelosie, riuniti in una dinamica scenica in cui drammaturgo, librettista e compositore si confrontano alla pari.
Quest’opera ha dato adito alle più diverse interpretazioni, che hanno di volta in volta puntato a illuminare un aspetto o l’altro, mettendo in evidenza le premonizioni politiche, l’intrigo sentimentale o la perfezione del meccanismo narrativo, ora con gli occhi di Figaro, combattivo deciso a lottare e difendere il suo diritto di uomo contro la Jus primae noctis, di Cherubino farfallone sempre innamorato, quelli della Contessa, che piange l’amore perduto e tradito, etc.
Le nozze di Figaro sono quindi un’“opera-mondo”, che riassume in sé tensioni opposte, tra simmetrie della passione e sussulti di ragione, ma con principalmente una forte attenzione allo stato sociale e all’indebolimento della classe nobiliare a favore degli strati sociali più deboli.
Ma è legittimo (nonostante le testimonianze del Da Ponte nelle sue Memorie) dubitare che sia stato solo merito dell’Abate il convincimento di Giuseppe II a dare il suo nulla osta alla rappresentazione.
Buona parte della storiografia musicale è piuttosto incline a ritenere che l’imperatore stesso abbia avuto un ruolo primario nel progetto e che abbia ottenuto dal Da Ponte l’omissione delle tirate più squisitamente politiche senza per questo intaccare la sostanza della trama, perfettamente adeguata alle sue idee di monarca illuminato e alla sua opera fustigatrice del malcostume aristocratico.
Anche l’aneddoto concernente il problema della presenza di un ballo nell’opera (Giuseppe II aveva proibito le danze negli spettacoli di corte), opportunamente stigmatizzato dai rivali di Da Ponte, conferma l’interesse che il monarca ebbe per tutta l’operazione, infatti egli stesso, recatosi ad una prova, si rese conto che l’azione del ballo di matrimonio era indispensabile per il pieno godimento dell’opera.
Questa tesi è confermata dal fatto che il testo, nonostante le modifiche di Da Ponte, è disseminato di veleni satirici e politici contro la classe aristocratica, e non sarebbe mai potuto giungere alle scene senza un fortissimo sostegno dall’alto: i progetti dell’imperatore, che aspirava a farsi garante d’una nuova alleanza con la borghesia, passavano anche attraverso una politica culturale – e segnatamente teatrale – di natura deliberatamente provocatoria, alla quale due spiriti libertini come Da Ponte e Mozart servivano alla perfezione.
Per la sua bruciante attualità e per la perfezione del suo febbrile ritmo teatrale (ou la folle journée), Le nozze di Figaro divenne il maggior successo dell’intera carriera di Mozart, e trovò immediata e duratura rispondenza nei teatri di tutta Europa. Da allora, l’opera non ha mai cessato d’essere ammirata e prodotta, neppure nel XIX secolo, che si dimostrò per altri versi sordo e crudele nei confronti di larga parte del teatro mozartiano (si pensi alla totale cancellazione dal repertorio ottocentesco d’un capolavoro come Così fan tutte, senza parlare poi delle due grandi opere serie, Idomeneo e La clemenza di Tito).
La rinascita della fortuna di Mozart appartiene prevalentemente al XX secolo, cominciando con l’appassionata dedizione che leconsacrarono personaggi come Gustav Mahler (nel periodo della sua direzione dell’Opera di Stato di Vienna) e Richard Strauss.
I quattro atti nel dettaglio
Atto I . Siamo nel sec. XVIII, nel palazzo del Conte di Almaviva a Siviglia.
Figaro (basso) e Susanna (soprano) si stanno preparando alle nozze che il Conte ha concesso loro di celebrare. Ma Susanna ha dei dubbi sulla convenienza di accettare la camera da letto messa a disposizione del padrone: è molto vicina alla stanza del Conte, che le ha già fatto sapere di volere esercitare il diritto medievale della Jus Primae Noctis. Figaro dapprima si fa prendere dall'ira; poi si prepara a respingere la pretesa (Se vuol ballare signor Contino).
Non appena i due si sono allontanati, arriva Marcellina (mezzosoprano) per fare rispettare a Figaro l'impegno, da lui sottoscritto, di sposarla; don Bartolo promette di aiutarla (La vendetta, oh la vendetta). Entra Susanna, che ha un battibecco con Marcellina (duettino, Via resti servita, madama brillante). È la volta del paggio Cherubino (soprano): tutte le donne lo fanno innamorare (Non so più cosa sono, cosa faccio) e ha bisogno di Susanna perché il Conte l'ha sorpreso con Barbarina. Ma sta arrivando il padrone e Cherubino si nasconde dietro una poltrona, da dove assiste alla corte del Conte a Susanna; il sopraggiungere di altre persone costringe anche il Conte a nascondersi. Ma quando sente don Basilio (tenore) dire che Cherubino è innamorato della Contessa, balza fuori adirato e scopre per caso Cherubino celato sotto una poltrona (terzetto, Cosa sento! Tosto andate). Piomba Figaro con un gruppo di contadini che inneggiano al Conte per avere abolito il diritto della prima notte (coro, Giovani liete, fiori spargete). Ad Almaviva non rimane che abbozzare, ma pretende che Cherubino parta per il servizio militare, del quale Figaro decanta con ironia le gioie (Non più andrai farfallone amoroso).
Atto II . Nella sua stanza la Contessa (soprano) rimpiange la giovinezza e la felicità perdute (Porgi amor qualche ristoro). Entrano Susanna e Figaro per metterla a parte di un piano per ingelosire il Conte: fargli credere tramite un biglietto compromettente che la Contessa abbia una relazione e mandare il paggio vestito da Susanna a un appuntamento con lui. Figaro si allontana e le donne preparano Cherubino, che nel frattempo era andato dalla Contessa per esprimerle la propria devozione (Voi che sapete). L'arrivo del Conte, che ha trovato il biglietto e vuole spiegazioni, costringe Susanna a nascondersi dietro una tenda e Cherubino nello spogliatoio; i rumori che giungono da qui rafforzano i sospetti di Almaviva, che esce per procurarsi arnesi da scasso. Approfittando della sua assenza Susanna fa fuggire il paggio e ne prende il posto; così, quando il Conte apre la porta dello spogliatoio, le due donne possono confessargli di averlo voluto prendere in giro. Quando giungono il giardiniere, che dice di avere visto un uomo scappare dalla finestra, Figaro, Marcellina, don Bartolo e don Basilio la confusione esplode (finale I, Esci ormai garzon malnato).
Atto III . Susanna, d'intesa con la Contessa, dà appuntamento al Conte per quella sera in giardino (duetto, Crudel! perché finora). Intanto, in tribunale si discute la causa e si scopre che Figaro è figlio di don Bartolo e Marcellina; dunque il contratto tra questa e Figaro non vale più. I matrimoni che si dovranno celebrare saranno allora due, perché don Bartolo e Marcellina possono ora regolarizzare la loro unione (sestetto, Riconosci in quest'amplesso). La Contessa, intanto, è sempre triste per l'amore perduto del marito (E Susanna non vien) e quando la cameriera la raggiunge l'aiuta a scrivere il biglietto per l'appuntamento notturno al Conte (duetto, Che soave zeffiretto).
Atto IV . Nel giardino, di notte. Barbarina incautamente fa capire a Figaro che la sua Susanna ha un appuntamento con Almaviva. Giungono poi don Bartolo e don Basilio, per lamentarsi che con i potenti c'è sempre da rimetterci (In quegli anni in cui val poco), seguiti da Figaro, che, furioso per essere stato tradito, scaglia un'invettiva contro le donne (Aprite un po' quegli occhi); è poi il turno della Contessa e di Susanna, che si sono scambiati gli abiti. La cameriera, decisa a punire Figaro per i suoi sospetti, fa in modo che lui creda di essere impaziente per il tardato arrivo dell'amante (Deh, vieni non tardar). Con il sopraggiungere del Conte e di Cherubino l'equivoco dei travestimenti ha inizio, per poi sciogliersi come per magia, con somma felicità di tutti (finale ultimo, Pian pianin! Le andrò appresso).
Ma stasera sono stanco... ne riparliamo?
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[Modificato da istvivaldi 30/01/2006 23.36]